Μνήμη: φάρμακο ή φαρμάκι; - Άρθρο στην εφημερίδα "Το Βήμα"

Μνήμη: φάρμακο ή φαρμάκι;

Γιώργος Κόκκινος


Το Ολοκαύτωμα δεν είναι αποκλειστικά και μόνο, αλλά μάλλον είναι κυρίως η ιστορία της πρωτόγνωρης και βιομηχανοποιημένης γενοκτονικής βίας που εξαπέλυσε ο ναζισμός εναντίον πρωτίστως των Εβραίων, αλλά και άλλων φυλετικών (Τσιγγάνοι), θρησκευτικών (μάρτυρες του Ιεχωβά), εθνοπολιτισμικών (Ρώσοι, Πολωνοί), κοινωνικών (ασθενείς που υπέστησαν ευθανασία) και πολιτικών (κομμουνιστές, αντιφρονούντες) ομάδων ή ομάδων με ιδιαίτερο σεξουαλικό προσανατολισμό (ομοφυλόφιλοι άνδρες και ομοφυλόφιλες γυναίκες) ή «αποκλίνουσα» συμπεριφορά (ιερόδουλες, "αντι-κοινωνικά στοιχεία"). Ομάδων, τις οποίες είχε στοχοποιήσει η ναζιστική ιδεολογία και η ψευδοεπιστήμη της αρνητικής ευγονικής ως φορείς νοσηρότητας, απειλής και αποσταθεροποίησης του «κοινωνικού και πολιτικού καθεστώτος».

Το Ολοκαύτωμα είναι όμως ταυτόχρονα -σε μικρότερο οπωσδήποτε βαθμό- και η ιστορία της αντίστασης των θυμάτων στη ναζιστική μηχανή έκλυσης φόβου και συσσωρευτικής βίας εναντίον αμάχων πληθυσμών λόγω της ίδιας της ύπαρξής τους. Είναι και η ιστορία της διάσωσης των Εβραίων, με την πολλαπλότητα των μορφών που αυτή έλαβε. Ειδικότερα στην Ελλάδα οι μορφές και τα κίνητρα της διάσωσης κυμαίνονται από την ενστικτώδη αντίδραση των ίδιων των στοχοποιημένων λόγω της ταυτότητάς τους ανθρώπων ή τη διαφυγή μέσω των δικτύων του ΕΑΜ ή άλλων αντιστασιακών οργανώσεων, καθώς και τη διευκόλυνση αρμόδιων κρατικών, εκκλησιαστικών ή αυτοδιοικητικών φορέων, έως τον ανθρωπιστικό ιδεαλισμό και την αυτοθυσία, τη φιλία ή την κοινωνική και επαγγελματική αλληλεγγύη. Επίσης όμως οφείλουμε να αναγνωρίσουμε ότι το μερίδιο της σκοπιμοθηρικής οικονομικής δοσοληψίας δεν ήταν ευκαταφρόνητο στις απόπειρες διάσωσης, επιτυχείς ή αναποτελεσματικές. Γενικότερα, θα λέγαμε ότι η ίδια η διάσωση είχε ρητά ή υπόρρητα πολιτισμικά, ταξικά και ατομικά χαρακτηριστικά. Είναι ευνόητο ότι ούτε το παιχνίδι της τύχης και οι αιφνίδιες μεταστροφές της δεν μπορεί να αγνοηθεί. Έπαιξε τον δικό του ρόλο στην τελική διάσωση ή, αντίθετα, στην κατάδοση, στον εκτοπισμό, στην εξόντωση...

Αφορμή, σημείο εκκίνησης καλύτερα για τη δημιουργία της ταινίας υπήρξαν δυο γεγονότα: η πρώτη διεθνής συνάντηση των 1600 περίπου «κρυμμένων παιδιών» του Ολοκαυτώματος που έλαβε χώρα στη Νέα Υόρκη το 1991 και βεβαίως η σχετική έκθεση που οργάνωσε αργότερα το Εβραϊκό Μουσείο Ελλάδος. Επρόκειτο για τον κύριο θεσμικό συμπαραστάτη του Βασίλη Λουλέ στη μακρά και γόνιμη διανοητική περιπέτεια που επακολούθησε.

Αν και στην ταινία του Βασίλη Λουλέ προεξάρχει ο χαρακτήρας της ιστορικής τεκμηρίωσης με επίκεντρο τις αφηγήσεις ζωής πέντε ελληνόπουλων εβραϊκής καταγωγής που διέφυγαν τον εκτοπισμό και τη θανάτωση στους θαλάμους αερίων, εντούτοις δεν αποκρύπτεται διόλου η ιδιαιτερότητα της προσέγγισης του δημιουργού της, τόσο η εγγενής μυθοπλαστική διάσταση όσο και οι αξιακές και επιστημολογικές προκείμενες του δύσκολου εγχειρήματος. Με άλλα λόγια, δεν επιχειρείται η ταύτιση ερμηνείας και ιστορικής πραγματικότητας. Ο σκηνοθέτης εκθέτει τεχνηέντως τις προκείμενες και την ιστορικότητα της δικής του πρόσληψης και αναπαράστασης, τις πολλαπλές διαμεσολαβήσεις που συναρθρώνουν το έργο τέχνης που συνομιλεί με την ιστορία.

Πρόκειται για μια έκκεντρη ανάγνωση της ιστορικής εμπειρίας του Ολοκαυτώματος επειδή ακριβώς ο δημιουργός της ταινίας επιλέγει να αποκλίνει από τον κανόνα, δηλαδή να μη μας μιλήσει ούτε για τα θύματα των ναζιστικών στρατοπέδων ή των μαζικών εκτελέσεων ούτε για τους θύτες ούτε για τους επιζώντες μάρτυρες του γεγονότος, αλλά για τη διάσωση, την απόκρυψη και τη σωτηρία. Επικεντρώνοντας στο παιδικό βλέμμα, κάνει λόγο για τη δημιουργία του ιστορικού τραύματος, για τον αγώνα να τιθασευτεί η οδύνη της τραυματικής μνήμης, για την αντιστάθμιση της δημιουργικής βούλησης απέναντι στη μελαγχολία των αρνητικών βιωμάτων, για την κοινωνική κατασκευή και την αναπλαισίωση της μνήμης, για τη εμπρόθετη ή λανθάνουσα διαγενεακή μεταβίβαση του τραύματος, για την επιλεκτική λήθη, για το καθήκον μνήμης, την ιστορική δικαιοσύνη, το δυνατό ή αδύνατο της μεταμέλειας, την αναγκαιότητα της καταλλαγής των παθών ή της υπέρβασης του μίσους που εξακολουθεί σε πολλές περιπτώσεις να στοιχειώνει, μετά την παρέλευση πολλών δεκαετιών, τη σχέση θύτη και θύματος.

Ο Λουλές επιλέγει να αφηγηθεί την πεντάπτυχη σπονδυλωτή ιστορία του από την οπτική γωνία του δυνητικού θύματος που τελικά διασώζεται. Ωστόσο, η καταστατική αυτή επιλογή δεν ακυρώνει τα άλλα πιθανά μονοπάτια πρόσβασης στο μεταλλείο του παρελθόντος. Έστω διαθλασμένα μέσα από την αφήγηση των ανθρώπων που καταθέτουν τη μαρτυρία τους γίνεται λόγος και για τους κατακτητές-θύτες και για τους εκτοπισμένους (τους πολλούς που βρήκαν τον θάνατο και τους ελάχιστους που επέστρεψαν στη γενέθλια «πόλη των φαντασμάτων») και για όσους ταύτισαν τη σωτηρία τους με την ενεργητική αντίσταση και για τις κατηγορίες των ανθρώπων που συγκρότησαν τα δίκτυα διάσωσης, αλλά και για τους καταδότες και τους πρόθυμους συνεργάτες των δημίων, που κατάγγελλαν τους συμπολίτες τους είτε από καιροσκοπισμό είτε από ιδιοτελή κίνητρα είτε από αντισημιτική ιδεοληψία.
Στην ταινία αυτή η μνήμη του Ολοκαυτώματος περνά μέσα από τον καθρέφτη της ατομικής αυτογνωσίας και της ψυχικής και διανοητικής περιπέτειας των πέντε πρωταγωνιστών και των οικογενειών τους.

Ίσως πάντως η μεγαλύτερη υπηρεσία που προσφέρει στη συλλογική μας αυτοσυνειδησία ο Βασίλης Λουλές να είναι το γεγονός ότι ενσαρκώνει και θεματοποιεί κάτι έως τώρα αδιόρατο, δηλαδή για πολλούς «ανύπαρκτο»: καλύπτει επιτέλους το κενό της έλλειψης μαρτυριών και μάλιστα κινηματογραφικών για τον τρόπο που βίωσαν οι επιλεγμένοι μάρτυρές του τη ναζιστική απειλή, τον επικρεμάμενο έσχατο κίνδυνο, την τελική διάσωση και τις περιπέτειές της. Ως παιδιά, κατ' αρχάς, και τώρα πλέον ως ηλικιωμένοι ή γέροντες που ανακαλούν και αναθυμούνται τα γεγονότα ανασυγκροτώντας στην ουσία την ίδια τους την ταυτότητα και κληροδοτώντας στους επιγενόμενους το θετικό αξιακό φορτίο της αρνητικής εμπειρίας τους. Από την άποψη αυτή, ο Λουλές κάνει πράξη την παρότρυνση του Marc Ferro: σαν ιστορικός του παρόντος χρόνου προσφεύγει στις τεχνικές της προφορικής ιστορίας για να «επινοήσει» τις ιστορικές του πηγές, αυτές που μπορούν να απαντήσουν στα αγωνιώδη, ταυτόχρονα όμως καινοφανή ερωτήματά του και ευρύτερα στην ιστορική ευαισθησία του, επιτρέποντας, παράλληλα, την ανάπλαση ενός ολόκληρου βιόκοσμου, το πριν και το μετά των βασάνων, τον χώρο της εμπειρίας και τον ορίζοντα των προσδοκιών, το παρελθόν και το μέλλον του παρελθόντος τους. Επιπλέον, ακριβώς επειδή χρησιμοποιεί τον πολυσημειωτικό κώδικα του κινηματογράφου, ο σκηνοθέτης καταγράφει όχι μόνο τον λόγο και τον σκληρό πυρήνα της μαρτυρίας τους, την πολλαπλά διαθλασμένη και αναπλαισιωμένη μνήμη, αλλά, ταυτόχρονα, τις ασυναίσθητες κινήσεις του σώματος των μαρτύρων, τους δισταγμούς, τα χάσματα του λογικού ειρμού και της αφήγησης, τις εύγλωττες παύσεις τους στη διήγηση, τη γλώσσα του προσώπου και ειδικά του βλέμματος όταν αρχίζει να αναδύεται επώδυνα στην επιφάνεια του συνειδητού η φραγμένη μνήμη του τραύματος διεκδικώντας δειλά ή με πάθος κατά περίπτωση τόσο δημόσια ορατότητα, αναγνώριση, όσο και ιστορική δικαιοσύνη. Ή όταν καταθέτουν την ηθική οφειλή στους σωτήρες τους ή επίσης όταν κάνουν λόγο για τους θύτες τους. Πόσο εντυπωσιάζει η επεξεργασία του τραύματος που καταλήγει στην άρση του μίσους χωρίς όμως το θύμα να συγχωρεί και πολύ περισσότερο πόσο καίρια είναι η ενεργοποίηση της μνήμης των μαρτύρων, δηλαδή η διαρκής τους στράτευση στον αγώνα εναντίον των σύγχρονων φαντασμάτων του δεξιόστροφου ολοκληρωτισμού!

Ο Λουλές είναι εξαιρετικά προσεκτικός και ταυτόχρονα διακριτικά επίμονος στους χειρισμούς του απέναντι στους πληροφορητές του. Αποφεύγει και την ταύτιση μαζί τους, αυτό που θα ονομάζαμε μεταβίβαση (συνειδητή ή ασύνειδη) της τραυματικής εμπειρίας, παράλληλα όμως και την αντιμεταβίβαση υπό τη μορφή της ψευδαίσθησης ότι μπορεί με τις τεχνικές του να καταστήσει δυνατή τη ριζική αποστασιοποίηση από τη μνημονική επιτέλεση και το συναισθηματικό φορτίο των πληροφορητών. Δεν διεκδικεί αξιωματικά ούτε την γάργαρη αμεσότητα της έκφρασης ούτε τη μέθεξη, ενώ συγχρόνως απορρίπτει τη θετικιστική και αποστειρωμένη αξιολογική ουδετερότητα που δήθεν διασφαλίζει προγραμματικά την αντικειμενικότητα της αναπαράστασης. Γνωρίζει ότι κάθε αφήγηση, κάθε αναπαράσταση, κάθε ερμηνεία είναι κατασκευή. Στην πραγματικότητα ο σκηνοθέτης μας κινείται σαν ακροβάτης πάνω σε ένα τεντωμένο σχοινί. Λειτουργεί και πάλι κατά τρόπο ανάλογο με τον ιστορικό του παρόντος χρόνου: συναισθάνεται βεβαίως την οδύνη των παρ' ολίγον θυμάτων, η οποία εκλύεται από ένα παρελθόν που εξακολουθεί να στοιχειώνει το παρόν. Και γι' αυτό συμπάσχει. Από την άλλη πλευρά, όμως, είναι υποχρεωμένος να θωρακιστεί απέναντι στην παράξενη γοητεία της μεταβίβασης του τραύματος. Σαν άλλος Οδυσσέας -επιτρέψτε μου την αναφορά στο αρχέτυπο- δένεται στο κατάρτι για να μην παρασυρθεί από το τραγούδι των Σειρήνων, από την «ηδονοθηρική απόλαυση» της οδύνης των άλλων, από τη φρικίαση της ακραίας εμπειρίας. Ταυτόχρονα, ωστόσο, αντιλαμβάνεται ότι εάν δεν μπορέσει να απεγκλωβίζει τη φυλακισμένη μνήμη των πληροφορητών του ώστε να την αποτυπώσει στον φακό του, καθιστώντας-την πρώτη ύλη για τους ιστορικούς, αλλά και για τη συλλογική μας επίγνωση, ενδεχομένως να ακυρωθεί η ίδια η ύπαρξη του γεγονότος της διάσωσης. Να συντελέσει δηλαδή ο ίδιος άθελά του σε μια μνημοκτονία, σε μια καίριας σημασίας ιστορική αδικία. Από αυτή την άποψη, η καταγραφή των μαρτυριών έχει τον χαρακτήρα του επείγοντος και της κατηγορικής προσταγής. Αποτελεί την εκπλήρωση ενός ουσιώδους ηθικού και ιστορικού αιτήματος που εκκρεμούσε έως ότου η μεταπολεμική ελληνική κοινωνία «ενηλικιωθεί» και ωριμάσει για να αναμετρηθεί επιτέλους κριτικά και αναστοχαστικά με τα «σημαίνοντα κενά» και τα «μελανά σημεία» της ιστορίας της.
Θέτοντας ερωτήματα, αναζητώντας με τρόπο συστηματικό συνεπείς απαντήσεις, δεσμεύοντας τους ίδιους τους μάρτυρες σε μια οδυνηρή περιπέτεια αυτογνωσίας, από τους κόλπους της οποίας αναδύονται όμως ολόκληροι βιόκοσμοι,  ο Λουλές διατηρεί το παρελθόν ανοιχτό και πορώδες. Γνωρίζει, άλλωστε, ότι η απολίθωση ή η εργαλειοποίηση του χρόνου δεν απονεκρώνει μόνο τη μνήμη, αλλά και την ίδια την ιστορία. Γνωρίζει επίσης ότι ανοιχτό παρελθόν σημαίνει πίστη στο όραμα, βούληση αλλαγής, ιστορική δημιουργικότητα, αναγεννητική σκυταλοδρομία των γενεών.

O Πώλ Ρικέρ με το κλασικό βιβλίο του Μνήμη, Ιστορία, Λήθη (όπου η ιστορία, κυρίως ως επιστημονική πειθαρχία, φαίνεται να παίζει ρόλο ενδιάμεσου αγωγού επικοινωνίας, αλλά και επιδιαιτητή στο «ισοζύγιο της οικονομίας της μνήμης») μας προειδοποιεί για την παθογένεια και τη νοσηρότητα τόσο της υπερβολικής μνήμης, που καταλήγει στην υπερμνησία και στο μίσος, όσο και της υπερβολικής λήθης, που καταλήγει αντιθέτως στην ολική αμνησία και την απάθεια, δηλαδή στην ίδια τη διάλυση της ταυτότητας και της συνείδησης. Με άλλα λόγια, η μνήμη μπορεί να διαδραματίσει διττό ρόλο: να λειτουργήσει σαν φάρμακο, αλλά και στον αντίποδα σαν φαρμάκι. Στη δεύτερη περίπτωση, ο πληθωρισμός της μνήμης» δηλητηριάζει τη σχέση μας με τις τρεις βαθμίδες του χρόνου, εφόσον εγκαθιδρύει τη μονοκρατορία του παρελθόντος. Και μάλιστα ενός παρελθόντος συνήθως τραυματικού ή επίμαχου, το οποίο κυλά στις φλέβες μας σαν διαλυτική τοξίνη στοιχειώνοντας το παρόν, τη σχέση μας δηλαδή με τον εαυτό μας και τους «άλλους», και αποσυνθέτοντας την ιστορική δημιουργικότητα των κοινωνιών. Ενίοτε, στη μνήμη των θυματοποιημένων ομάδων, το ιστορικό τραύμα μετασχηματίζεται είτε σε εκκοσμικευμένη θρησκεία, σε λατρεία του εαυτού ως προνομιακού εξιλαστήριου θύματος της Ιστορίας, είτε σε μια επίγνωση ριζικής απώλειας του ιστορικού νοήματος. Είναι γνωστό ότι πολλοί από όσους κατηγόρησαν τον Ρικέρ, επικέντρωσαν την πολεμική τους ακριβώς στις έννοιες της «δίκαιης μνήμης» και της «δύσκολης συγχώρεσης», θεωρώντας, ειδικότερα, ότι αποτρόπαια μοναδικά ιστορικά γεγονότα, που η κατανόησή τους διασπά κάθε σημειωτικό πλαίσιο και ερμηνευτικό κώδικα, δεν μπορεί και δεν πρέπει να προσεγγίζονται με τα αναλυτικά εργαλεία που προσφέρει η εννοιολογική εργαλειοθήκη του Ρικέρ.

Είμαι από αυτούς που πιστεύουν ότι, αντίθετα με την πολεμική αυτή, η επικαιρότητα και η «θεραπευτική» δραστικότητα της ιστορικής σκέψης του γάλλου φιλοσόφου θα πολλαπλασιάζεται με την πάροδο των χρόνων. Ειδικά στις μέρες μας που η Ευρωπαϊκή Ένωση βιώνει τη μεγαλύτερη κρίση της ιστορίας της, μια κρίση που οδηγεί στην αναβίωση ιστορικών τραυμάτων, στον ανταγωνισμό μνημών, στην ποινικοποίηση των απόψεων για το ιστορικό παρελθόν και στη γενικευμένη μνησικακία, σύμπτωμα της οποίας μπορεί να θεωρηθεί κατά ένα μέρος και ο νεοναζιστικός αναθεωρητισμός, χρειαζόμαστε όσο ποτέ άλλοτε τον παρηγορητικό και απελευθερωτικό στοχασμό του Ρικέρ. Ο Ρικέρ δεν μας καλεί να λησμονήσουμε χωρίς όρους και όρια ούτε να διαγράψουμε το παρελθόν που εξακολουθεί να μας προβληματίζει και να μας διχάζει. Κάνει λόγο για μια «δημιουργική», για μια αναζωογονητική λήθη που διευκολύνει τη συνειδητή πάλη για την αλλαγή του κόσμου.

Προφανώς και δεν αμφισβητεί την ιδρυτική συνθήκη που έχει διαμορφώσει η μνήμη του Ολοκαυτώματος και συνεπώς την κανονιστική σημασία που έχει το Ολοκαύτωμα στον ευρωπαϊκό κυρίως κόσμο, στους κοινοτικούς θεσμούς της Ευρωπαϊκής Ένωσης, στην ίδια τη σύσφιγξη των σχέσεων μεταξύ των ευρωπαϊκών λαών. Απεναντίας, θα έλεγα ότι μας καλεί να μην υποτάσσουμε την ιστορική αλήθεια στις σκοπιμότητες των πολιτικών ταυτότητας, να συντηρούμε την ιερή μνήμη των θυμάτων, αλλά και, από την άλλη πλευρά, να μην εθιζόμαστε στη σαγήνη της αυτάρεσκης οδύνης. Μας καλεί να προσπαθούμε να επουλώσουμε το τραύμα αναγνωρίζοντας όμως, ταυτόχρονα, ότι το ίχνος του δεν θα εξαλειφθεί ποτέ και ότι η κριτική αναμέτρηση με το σκοτεινό παρελθόν δεν σταματά ποτέ.

Κατά κάποιο τρόπο, το σημαντικότερο επίτευγμα της ταινίας του Βασίλη Λουλέ είναι ότι ακολουθώντας την προειδοποίηση του Ρικέρ μας καθιστά κοινωνούς μιας τραυματικής μνήμης που λειτουργεί ευτυχώς σαν φάρμακο και όχι σαν φαρμάκι. Για όλους τους προαναφερθέντες λόγους, δηλαδή για την ιδιαίτερη ιστορική της σημασία, ταυτόχρονα όμως και για τη μαστοριά, τη διακριτικότητα, την ευαισθησία, την αισθητική της πληρότητα, αλλά και για την πρωτοτυπία και την ερευνητική συστηματικότητα και ευσυνειδησία που τη διαποτίζουν, η ταινία του Βασίλη Λουλέ αποτελεί, χωρίς αμφιβολία, μια κατάκτηση του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου, όπως επίσης μια καίρια πράξη πολυπρισματικής ιστορικής αυτοσυνειδησίας, ένα μήνυμα αντίστασης στην επελαύνουσα παθογένεια της νεοναζιστικής μνημοκτονίας. Γιατί ο φασισμός δεν ηττάται μόνο στους δρόμους ή με την εκλογική διαδικασία. Ηττάται και όταν πολιτισμικά δημιουργήματα σαν την ταινία «Φιλιά εις τα παιδιά» συμβάλλουν αποφασιστικά στη συγκρότηση ιδεολογικής ηγεμονίας, στη διαμόρφωση των όρων της συλλογικής ιστορικής αυτογνωσίας.

*Ο κ. Γιώργος Κόκκινος είναι Καθηγητής Διδακτικής της Ιστορίας στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου